„Захвърлен в природата“ (2008 г., ИК „Жанет 45“) на Милен Русков играе постмодерно с читателя си, като за целта зад монологичното като повествователна форма привидно скрива особеностите си: цитирания и цитатни пародии, идейно многогласие, синтетичност, ирония, фрагментарност и пр.
В условността на текстовите игри произведението нееднократно и нееднозначно се самоназовава и самоопределя като труд по медицина – трудът е дело на португалеца Гимараеш да Силва, датировката на изследването се прикрепя към края на XVI в. Но т. нар. изследване напомня и на нетипичен дневник, напомня на записки от близките и далечни пътувания на един лекар по време на неговото обучение. От една страна, авторът на изложението – Гимараеш – е главен герой на романа, на собствения си труд, на биографията на едно обучение, с центъра Севиля (пристанищна ос, наклонена към Новия свят, към Великите географски открития, към промени в обществено-икономическите отношения, и т.н.).
Той записва не само своите наблюдения, размишления, идеи, мисли, но и непрекъснато се грижи за своя читател, спира потока на разказа, доуточнява, разяснява с особено внимание към фактите, с отношение към тяхната последователност, а така се избягва прекомерната фрагментарност и откъслечните истории се спояват в романов сюжет. От друга страна, сюжетът непрекъснато се спира на учителя на Гимараеш – д-р Монардес, но и на маловажни наглед подробности около битови ситуации, преживявания и събития, които невинаги имат пряко отношение към науката и научното. В „Захвърлен в природата“ едновременно аз-повествованието предполага непреодолимата обвързаност на разказвача със сюжета, но и проблематизира ролевата натура на вътре поставената авторова фигура и обемите на нейното фикционално присъствие.
През Гимараеш е прокарана и цяла мрежа от скрити и явни цитати. На пръв поглед случайни, различните (по тип, по значение и по насока) цитирания в романа, повторените цитати, които функционират и като лайтмотиви, конкретизираните и неконкретизираните чрез посочване литературни и нелитературни личности и биографии, географската и културно маркираната топонимия, ренесансовите проучвания, открития, концепции, обръщанията към художествени и нехудожествени текстове битуват не толкова като имплантирани отрязъци и позовавания, а като усвоена наративна тъкан, като смислово натоварена плът от тялото на романа.
Напр. народните мъдрости от книгата на д-р Монардес постепенно излизат от ролята си на препратки към Възраждането в българските му измерения, препратки към Петко-Славейковата дейност (на събирач на пословици и поговорки) и стават част от речта, от активния речник на романовите герои. Въпреки че действието се развива през Ренесанса, на запад, в Испания, в Англия, отвъд хронотопа и отвъд разполагането на сюжета в историческа канава остава една страна от повествованието – страна на изображението, която пряко се отнася до българското минало и настояще, която в неочакван момент и ненатрапчиво иронизира, напомня на родния читател не за чуждото и необходимостта от неговото възприемане, колкото за културните утаявания, за днешните пространства на традицията и традиционното.
Иронията не се прехвърля само по посока на читателя и неговите знания и възприятия. Осмива се всеки прекален опит на героите да изразят свои и чужди философични съждения, да бъдат „схоластици“. Гимараеш се надсмива над Платон и Сократ и сам ще си обяснява света, сам ще се преобразява в карикатура, ще потъва в присмеха си, без да го съзнава. Повествователят се стреми да иронизира усложненото възприемане на битието с уточнения като: „И хитрягите правилно са измислили толкова много неща, за да изглежда светът сложен.“ (с. 225) А след това ще си противоречи, ще сменя позицията си, когато защитава идеята, че обществената система е сложна. А д-р Монардес учителства и по въпроси като обществения, далеч от т. нар. му научни търсения, вплита заветите на Аристотел и ги разяснява на своя ученик.
Постепенно Гимараеш стига до признанието: „Имах чувството, докато говоря, че един човек отвътре ме слуша и ми се присмива, направо се залива от смях.“ (с. 268) Раздвояването в осъзнатите му аспекти се трансформира в: „Онзи човек отвътре ми се присмиваше, а аз му се смеех на него.“ (с. 271) Иронията излиза и извън очертанията на вътрешния свят на героите. Тя се изразява и спрямо научния труд на д-р Монардес. Книгата на учителя ще бъде наречена от една слугиня – либела или „малка книжка, обикновено неподписана и пълна с клевети срещу някого, разказани колкото се може по-смешно“. (с. 274) В страничния поглед изследването също подлежи на осмиване. Иронията изтънява през диалога, просмуква се в думите, в мислите на персонажите, пречупва се през ролите им, през социалното и личностното, покълва в действията им, изгубва се, за да набъбне отново и да премине през тематичните нишки на романа.
Една от темите, които постоянно занимават героите, прераства чрез многостранността на проявленията си във водеща тема на романа: темата за човека и човешкото изобщо, за въжделенията на духа, за природната амбивалентност, за духа и тялото, за обяснимото и необяснимото.
Д-р Монардес с твърдост ще заключи за необяснимото, че то не съществува, въпреки съприкосновенията му с него. Гимараеш ще се опита да възрази, че нещата не може да са толкова прости, но сам ще се опровергае и ще отрече тайнственото и мистичното. (Трябва да се отбележи, че „Захвърлен в природата“ помни „Джобна енциклопедия на мистериите“, въпреки че и в превода, във вписването по спомени се усеща симптоматична дистанция.)
Необяснимите въпроси, над които човечеството разсъждава, откакто човешкият вид съществува, в „Захвърлен в природата“ се проиграват и в друга посока. Пред духовното се изправя природното – тялото. Неслучайно Рабле изниква в романа като име-знак – все пак става дума именно за художествено преекспониране на времето, в което е живял и творил френският автор, или по-скоро – на времето, в което живеят неговите великани, на свободата, която изповядват.
Историите, които Гимараеш уж записва, заболяванията, които сякаш лекува, заедно със своя учител, в огромна степен са посветени на биологичните и физиологичните измерения на човешкото, на телесното и още по-точно – на телесната долница с нейните всевечно литературно консумирани характеристики.
Лечението с тютюн на ренесансовите доктори е съпроводено от събития, в които смешното и трагичното се оглеждат едно в друго. Лечението поставя на преден план смеха от абсурдността на ситуациите, но в героите на Милен Русков има нотки на трагизъм, защото в устрема си да утвърдят тютюна като универсално лекарство, да спасят тялото, те отричат правото на човека да бъде и нещо повече от плът, която ще се разложи, а така налагат на читателя да мисли и за не-телесното.
В речта си пред английския крал, в защита на тютюна, д-р Монардес ще заключи: „Вие лесно можете да разпознаете действително силните неща по това, че нито дават обяснения, нито пък ги допускат, а просто действат по определен начин, чиито свойства ние можем просто да регистрираме, и нищо повече. В това именно се изразява нашата животоспасяваща наука.“ (с. 180)
Играта не приключва с преобразуванията на необяснимото. Тютюнът спася животи – връща човек от смъртта. В една от главите на романа, без каквито и да било обяснения, мъртвият възкръсва. В плана на игровото читателят не остава заблуден, но е подтикнат да разсъждава върху вярата в две нейни хипостаси, реализирани чрез два поставени един до друг светогледа, сведени до: вяра в Бога и вяра в науката. Науката, знанието е богът на главните герои. Скептичен към всичко друго д-р Монардес ще оборва всяка среща с тайнственото като възможна. Но романът не проповядва, а посочва противоречивите умозаключения, до които достигат героите, карнавалните им житейски преобразявания и превъплъщения.
Карнавалното извира от същината на персонажите. Преобличането на Хесус (кочияша на д-р Монардес) ще промени привидно неговата природа. Облякъл червено, той ще се научи да танцува фламенко и ще го танцува, защото дрехите ръководят и избират ролята, която да приеме. Избрал да стане ветеринар, осъзнал финансовата полза от новото си занимание, Гимараеш започва да практикува. Въпреки краткосрочността на практиката, той мисли за себе си като за ветеринарен доктор.
В „Захвърлен в природата“ на равнището на сюжета героите се припознават един друг чрез преобръщанията в живота, придобиването на социален статус като роля, обвързана със средата, в която живеят, трансформира битието им в маска, адекватна на ситуацията.
Гимараеш и неговият учител не възприемат себе си като шарлатани, но спрямо други доктори и техните научни разработки, те отсичат: „Валехо е един странен доктор, по-скоро шарлатанин, който обикаля от град в град и от благородник при благородник с надеждата да намери някой, който да му даде пари за разработването на неговата“ ваксина. (с. 240) Върху идеята на т.нар. шарлатанин стъпва съвременната медицина. Преразказаната от д-р Монардес теза за небивалицата да се лекува чумата с чума, холерата с холера, идеята, че лекарството се измерва от дозата отрова, стои в основата на фармацията от нейния зародиш до днес. Сблъсъкът с различно мислещ учен в романа води до пародиране на незнанието и невъзможността на човека да огледа себе си в другия, да познае собственото си шарлатанство, собственото си аз. Героите се оказват в плен на разбиранията си, на неотстъпчивостта си, на карнавалното, на театралното.
А в повествованието лекарите присъстват и на постановки, които въпреки липсата на връзка с медицината, са пространно предадени. Присъствието на героите в театралната зала само по себе си подсказва игровата им природа, игровата материя на романа. По време на представленията тютюневите доктори имитират действията на останалата част от публиката. Но двойно преобръщане идва с Гимараеш, които разсъждава за Шекспировите трагедии като за комедии, въпреки че другите в театъра реагират по-скоро с безпристрастие и с безразличие спрямо действието на сцената, а и не спират да го коментират, да се опитват да го контролират и да се включват в него (което отново ни връща към българската възрожденска действителност), докато границата между актьори и зрители не се размива дотам, че престава да функционира.
Романът сам експлицира своята поетика и държи тя да бъде оповестена и онагледена с примери, като предизвиква читателя. И освен в театъра, героите се оказват и в затвора – срещат се със Сервантес, с когото д-р Монардес си прави „двусмислени шеги“ (с. 253). В казаното от романовия Сервантес, който Гимараеш държи да посочи, че е запомнил, се крие логиката, през която се раздвоява повествованието: „… дори самият Христос сега отново да слезе на земята, вие никога не бихте повярвали в това…“ (с. 253)
Сервантес обещава да посвети следващото си произведение на Монардес. А в диалога на учителя с ученика се намеква за възможността и двамата да са герои на испанския прозаик. Извън директната им експликация в сюжета, на равнището на повествователната игра, те могат да бъдат разпознати и като Сервантесови герои. Те самите искат да бъдат преразказани, оприличени на Дон Кихот и Санчо Панса.
Но Гимараеш ще преобърне и представата за един вътрешно положен модел на посочената двойка с мислите си за природата, свод към заглавието и към цялата верига от вътрешни натрупвания, която да връща към началото на романа, към името му. Ученикът ще достигне до идеята: „… измислиха духа, душата, книгите, вярата, философията – за да изглежда, че има и друга посока, че има път през оградата, през тясната врата на избраните, че могат да избягат, да се отскубнат, да бъдат свободни. Но не може. Не, не може. Природата е твоят господар и те притежава напълно. Само тук-там, като малки острови в океана, има може би неща, които са настина твои, а не нейни. Може би има, а може би не.“ (с. 280 – 281)
Героите на романа са изгубени в природата на света и в света на природата. А читателят е оставен да доиграе ролите им, да допише трудовете им, да се посмее, но и да разсъждава, дълго да разсъждава… оставен е сам да разнищи смисъла на своето собствено съществуване…
