снимка: Българска национална филмотека

Един от емблематичните за родното ни кино филми, съпоставян дори със световни образци, с филмите на Параджанов например, е „Лачените обувки на незнайния воин“(1979 г.).

 

Рангел Вълчанов пише сценария още през 60-те години на миналия век. Това е единственият филм на Вълчанов, в който той е сценарист и режисьор, а също така и актьор (играе себе си). Оператор е Радослав Спасов, а музиката е на Кирил Донев. Сред актьорския състав изпъкват имената на Славка Анкова (баба Слава), Емилия Маринска (Бела стрина), Иван Стоичков (дядо Добрин), Борислав Цанков (Моне). Лентата печели и редица награди. Взима отличие на СБФД (Съюз на Българските Филмови Дейци) за сценография, след това и за режисура от Фестивала на българския игрален филм (Варна, 1980 г.), за костюми на СБХ (Варна, 1980 г.) и голямата награда „Златен паун“ от Международния филмов фестивал в Делхи 1981 г.

Рангел Вълчанов

Освен с изключителната си биография, филмът на Рангел Вълчанов се характеризира и с много добре изградена кино поетика. „Лачените обувки на незнайния воин“ е своеобразна галерия, в която могат да се разгледат редица специфични, за родния ни кинематограф, похвати. Продукцията съчетава различни модернистични повеи, нахлули в изкуството активно още през 60-те години, както и наболели за самото време теми и въпроси, успявайки да пресъздаде образа на отделния индивид и на народа, като колективна социално-психологическа единица. Чрез силната лиризация и ритуализация на ежедневието, смяната на гледната точка на разказвача (през очите на дете), използването на потока на съзнанието, режисьорът успява да изгради нова картина за свят. Не остават незабелязани и носталгията по родното, опозицията родно – чуждо, меланхолията по детството или мотивът за дом, род и семейство.

#ревю

#бюлетин

Най-общо, на едно структурно-композиционно равнище, може да разделим продукцията на няколко своеобразни части, рамкирани от начало и финал. Тези условно наречени части са три и представляват основната сюжетика на филма. Първата ни показва „Ежедневието на народа“, втората „Сватба“, а третата „Погребение“.

 

Началото е визуално, пластично и синкопно. Започва с множество секундни кадри, обобщаващи основните мотиви. Виждаме парада пред Бъкингамския дворец, марша на английските войници с техните лачени обувки, едновременно с това се появяват и български селяни, играе се хоро, а стъпките скрито диалогизират с марша. Целият „хаос“  загатва опозицията родно – чуждо и разкрива носталгията по родината, която ще изкристализира в следващите кадри. Синкопично-визионерският, безсловесен и асоциативен похват е характер за българското кино, особено за черно-белите ни филми и вираж, тук присъства ярко и не само в началото, а по цялото протежение.

видео: БНТ

Веднага след това встъпление се разкрива същинската част. Между основния сюжет и началото има една кратка „междинна част“, в която са заложени две важни характеристики. А именно, разкрива се вербалното начало, изразено чрез директна изповедност въплътена в задкадровия глас. Той ще движи разказа, ще се обръща пряко към зрителя и дори ще заговори чрез главния герой (песента, която Моне запява, но с гласа на възрастния Рангел Вълчанов). Последното е новаторски похват в родното кино и една блестяща метафора. Твърде малко са продукциите, в които филмовият диалог притежава стихията на разговорна реч – конципирана и значеща.

 

В „Лачените обувки на незнайния воин“ разговорът е силно редуциран. Има отделни спорадични реплики, идващи, за да уплътнят картината, придаващи автентизъм чрез диалектното си звучене. Дори в малкото пъти, в които се наблюдават опити за диалог. Той всъщност е монолог, поради невъзможността едната страна да говори (Моне – Козата; Моне – умрелият дядо; Моне – бялата гълъбица и пр.).
       

Друг важен момент е появата на фолклорно-жътварската песен, чиято мелодия ще породи „онази армия от детски спомени“, изграждащи основния кино текст. Филмът може да бъде определен и  като своеобразен сборник с песни. Всеки сюжет е и сюжет на народна песен – за „Жътвата“, за „Войната“, за „Сватбата“ и „Изгарянето на дом и род“, за „София града голяма“ и пр. Навсякъде се натъкваме на песен, застига ни песен, от песен се ражда и самата провокация за неговото създаване. Това е красноречив пример и за силно изразеното битово – народно начало. Българската лента активно смесва митология, фолклор и съвременност. В „Лачените обувки на незнайния воин“ примесите присъстват често, а чрез битовото начало може да се обясни и честата употреба на синкопирани кадри. Синкопността е наследен код от фолклорната традиция, в която се наблюдават множество повторения, скокове, празнини и неравноделна ритмична последователност. 

 

Както казахме т.нар. същинска част може да се раздели условно на три фрагмента. Първата представя на зрителя всекидневния ритъм на българския народ „някога, преди много години, някъде на село“. Тя контрастира с останалите, тъй като е предадена твърде асоциативно, пластично, ритъмът е забързан и на моменти се наблюдават смислови пропадания. Сюжетът, който пресъздава е твърде обхватен, макар това да е времево най-кратката част. Акцентът е в описанията на патриархалното ежедневие на селянина. Множеството битови ежедневни сцени са ритуализирани чрез песни, чрез масови кадри на народа, чрез различни движения и реплики на отделни актьори или чрез специфични движения на камерата. Селскостопанският труд, събирането на шишетата от баба Слава, караниците на роднините, фрагментите с наводнението и обирането на рибата са сакрализирани чрез ритуалността на повтарящото се случване. Често използваните реплики като „всеки петък“ или „всяка зима“ създават усещане за множественост.

 

Сценаристът-режисьор бяга от профанното историческо – линейно време и пренася действието в сакралното и циклично време-пространство. Ритуализацията е характерна за родния кинематограф, защото замаскира „катадневието“, извеждайки го на едно празнично-сакрално ниво. Самата част се явява и подготвителна за последвалите събития, тъй като празничното и фолклорното достигат върховата си точка в края – чрез „сватбата на Черен чичо и Бела стрина“, „изпепеляването на дом и род“ и „погребението на дядо Добрин“. 

 

Следващите части могат да бъдат разгледани и едновременно, тъй като диалогизират помежду си и илюстрират присъща на българския народ черта. След забързаната сюжетност в началото се достига до истинския ритуал, а от там филмът променя скоростта на движение.  Времето забавя познатия ритъм, като нагнетява усещане за неподвижност. Търсеното безвремие е достигнато. Цялата сюжетика  е гледана през призмата на два антонимични ритуала – сватба и погребение. Сватбеното хоро се превръща в постоянен кадър. Танцът е обикнат кино-генетичен код, чрез него се изобразява образно-символно ликът на българина от онова време. Превръща тълпата в народ и е еманация на фолклорно-ритуалното. Знаково натоварени са кадрите с откъсващото се от земята хоро, чрез които реалността се заличава, за да ни пренесе в друго мистично и фантазно време.

 

Интересен е скритият диалог между сватбата и погребението. В началото зрителят наблюдава сватбата, но чрез секундни кадри, операторът ни показва погребална процесия. След това чрез една обратна проекция, на фона на погребението мимолетно се споменава сватбата (думите на Моне: „На погребението бяхме само аз и козата, защото цялото село беше на сватба.“). Изключително важен е фрагментът с преминаващата покрай сватбата погребална процесия и последвалото стадо черни биволи. Определено в този епизод Вълчанов играе с цветовете – бялото (щастието) изведнъж е изместено от черното (скръбта). В това отношение се движи и музиката, смесваща веселите сватбарски песни с тъжния погребален звън на камбаните. Авторът разкрива перманентната тъга на българина, породена от съсъществуването на полюсни състояния – опияняваща радост и постоянна, непреодолима скръб. Рангел Вълчанов успява да преведе на езика на киното характерна народопсихологическа черта. 

 

Една от спецификите на филма е замисълът на сценариста-режисьор да пресъздаде действителността през погледа на дете. Множество пъти наблюдаваме как камерата се движи заедно с детския поглед (при жътвата камерата снима от погледа на люлеещите се пеленачета; няколкото кадъра на сватбено хоро са обърнати, поради това, че главният герой е с главата надолу). Чрез детското съзнание се постига по-голяма свобода на темпорално, смислово, идейно и композиционно ниво. Самият зад кадров глас се слива с главния герой, те са едно цяло. Не се разграничават, както е във филми като „Амаркорд“, в който виждаме умишлена дистанция от персонажа, заради лежаща между тях епоха на опита. В „Лачените обувки на незнайния войн“ се получава множественост на образа (дете – мъж – автор). Разказвачът зад кадър коментира, обяснява постъпките на героя дете, но не ги тълкува, а остава слят с него. 

 

Чрез героя дете Рангел Вълчанов разкрива образа на българина в цялост. Редом с положителните страни са показани и отрицателни качества – кражбите на баба Слава, убийство, пиянство, търсене на облага, изгода и пр. Но прекарани през призмата на детския светоглед стоят по-невинно, шегаджийски, шаржово. Заявените още в началото думи, че „най-многобройни са спомените от преувеличения, безотговорни преувеличения, и лъжи…“ движат филма и размиват границите между реално и имагинерно.  Не става ясно дали убийство се е случило, или е спомен, или пък е детска измислица. Чрез въображението на детето, не познаващо времеви стойности, авторът разбива последователността на епическия разказ. Успява да вкара множество кадри, които иначе биха стояли неестествено.

 

Показателен е образът на войната. Битката е предадена като детска игра, а в края войничетата са играчки. Участниците са бабата, дядото, стоте роднини, защото до тук се простира детското съзнание. Детето изгражда света единствено чрез вече познатото. Движенията и репликите  на възрастните са по детски опростени. Това отново говори за стремежа към смекчаване на трагичното. Подобна хибридност, трагизмът да се преплете, донякъде интуитивно, донякъде търсено, със смеховото, е характерна черта на родното кино. През цялата кинотворба като фон се прокрадва карнавалното. Сюжетът показва на едно място непораснали старци, без време помъдрели деца, възрастен глас пее народна песен с устата на невръстно дете, раждащи баби и черни женихи-хлапета, сватбари, пасящи трева, събиране на празни шишета, чужди езици, които са само „ала-бала“ и пр.

 

Предадените шаржово дълбоко наболели народни проблеми е един от най-големите успехи на Рангел Вълчанов. А най-подходящият изобразителен похват е изборът на детето като главен герой. Чрез детското съзнание авторът е способен да предаде всички тези абсурдни съчетания като нещо напълно нормално. Неслучайно главните персонажи са деца и старци, липсват образите на майката и на бащата, защото те са зависими от обективното време, от заобикалящата действителност и заради това остават ненужни на филма.

 

Безспорно „Лачените обувки на незнайния воин“ е един от представителните български филм, съчетаващ множество характерни похвати, образи и символи, изграждащи  поетиката на българското кино. Лентата събира в едно фолклор, митология и съвременност,  традиционното и модерното се сблъскват и започват да говорят на един език. 

още за четене

Абонирай се и получавай ........

Join our mailing list to receive the latest news and updates from our team.

You have Successfully Subscribed!

Pin It on Pinterest

Share This