Разглеждането на посочената в заглавието тема изисква не само да се портретира видният ни кинотворец, но и да се осмислят множество аспекти от неговия образ, да се разгърне сюжетно и в цялост представянето на мястото му в българската култура, да се характеризират обществени, социални и пр. процеси, отразили се върху неговото изкуство, върху рецепцията на филмите му. Пред поставената задача стоят пречки от различно естество, затова ще стесним „разказа“ до някои по-уяснени моменти, чрез които днес се очертава присъствието му.
За начална точка ще приемем факта, че Въло Радев „навлиза“ в пространствата на киното през 50-те години на XX-ти век като оператор, завършил своето обучение, запознат със съвременните постижения, с „хоризонтите“ на световната кинематография. Решението да се занимава с кино идва след прожекция на филма на Лев Арнщам – „Зоя“. По думите на В. Радев, филмът се прожектира на километър от фронта, в полуразрушен културен дом, през февруари 1945 г., в Гергетек (Унгария). Заедно с руски и български военни, той вижда как върху снега от екрана пада сняг в сградата без покрив, вижда реакциите на войници и офицери, изживява „Зоя“, осъзнава силата, която изкуството упражнява върху човека.
Няколко години по-късно вече снима документални късометражни филми, преди да пристъпи към „паралелите“, към нееднообразните предизвикателства на пълнометражното игрално кино с „Димитровградци“ (1956 г.). Продължава с „Години за любов“ (1957 г.) на Янко Янков, с „В навечерието“ (1958 г.) на Владимир Петров. Изброените продукции несъмнено оставят своите проследими и непроследими следи в развитието на В. Радев, но според филмовите критици и според самия кинотворец „Тютюн“ (1961 г.) задава тона за по-нататъшната работа на оператора.
Три години след активното му участие в адаптацията, режисирана от Никола Корабов, по едноименния роман на Димитър Димов, В. Радев вече е приключил с друг проект. Написал е първия си сценарий по Емилиян-Станевата повест „Крадецът на праскови“ (1964 г.), режисирал е екранизацията. Месеци по-късно продукцията ще бъде отбелязана от престижния филмов фестивал във Венеция, у нас ще получи голяма част от наградите, включително признанието на публиката, във Варна, през същата година.
-
разбивка на сцени от епизод
-
фрагмент от записките на режисьора
Около средата на 60-те, когато Въло Радев завършва „Крадецът на праскови“, първоначалните любителски опити са остарели, неумелите подражателни ленти са изиграли своята подготвителна роля, вълните на аматьорство са значително намалели, успешните и неуспешните школи и школувания са дали своите плодове. Появили са се кинопроизведения, които не отстъпват като естетически достижения пред европейските. Родното ни кино е в подем.
Днес изследователите оценяват Въло-Радевия „втори“, „двоен“ кинодебют (като сценарист и режисьор) извън условните граници, прокарани между десетилетията. Филмът е определян многократно като една от най-значимите български кинотворби. Ст. Трифонов напр. твърди, че „Крадецът на праскови“ се откроява, защото „не само е най-добрият от всички Станеви екранизации, но е и най-добрият български филм поне до ликвидирането на държавния монопол във филмопроизводството у нас през 1991 г.“.
След заснемането на филма, В. Радев приема за свое верую да показва „исторически събития и човешки характери“. Проекции на принципа могат да бъдат открити в следващите му произведения като „Цар и генерал“ (1965 г.), „Най-дългата нощ“ (1967 г.), „Черните ангели“ (1968 г.), „Осъдени души“ (1970 г.), „Адаптация“ (1975 г.) и др.
Кинематографистът застава и зад преподавателската катедра. В лекциите си той се обръща ретроспективно и аналитично към заснетите кадри, към биографиите на своите проекти. Подходът му намира израз и в книгата-завещание – „Изгубени пространства“ (2002 г.). В луксозното издание той окръгля образа си, като помества фотографии от филмови площадки, от премиери, събира сценарии с коментари, акценти от водещи чужди издания, отзиви за неговите филми, с плакати и извадки от дневници, и разговор с Дочо Боджаков, и др. В книгата В. Радев представя познати и непознати, „изгубени“ страни от живота си, от историята на работата в киното.
Например в текста за „Крадецът на праскови“, озаглавен „Opera Prima (първа творба)“ , почерпен от лекционните курсове, които В. Радев е водил, авторът извлича от спомените си изводи, за да заеме позиция относно същностни за българското кино въпроси и проблеми, за да посочи неизменните качества, без които творецът не би успял да реализира идеите си, без които компромисът би могъл да завземе извоюваните с отдаденост и упорство творчески територии, би ощетил човека като индивидуалност с изграден светоглед, би изкривил до неузнаваемост талантливите намерения и перспективи, би ограбил суверенния художествен акт от всичко, което прави осъществяването му значимо.
Във „Виола Д’аморе“, разговор с Д. Боджаков от декември 1995 г., режисьорът на „Цар и генерал“ подчертава принципите, които са се оформили в съзнанието му още като оператор, принципи, които е искал да следва и е следвал. В обобщен вид те са: 1. – киното да се докосва до значими проблеми; 2. – проблемите да се поднасят интересно; 3. – творецът да не декларира своите идеи, да остави зрителят да ги долови. Постулатите съдържат общоизвестни истини, без чиято индивидуално реализирана интерпретация не би могло да се говори за високи проявления на изкуството.
В разговора В. Радев твърди, че неговата виола вече има струни. Метафората, която използва, подсказва, че кинематографистът е осъзнавал значимостта на творчеството си и именно затова пояснява, че следващите поколения трябва да се докоснат до струните на неговата виола, да спрат по пътя си и в неговите „изгубени пространства“.
Въпреки че за В. Радев и за неговото завещание могат да се изпишат десетки страници, докато прелистваме биографичния му „разказ“, освен принципите, огласени и онагледени в книгата от 2002 г., да не забравяме, да гледаме и да се вглеждаме във филмите, в сцените, в детайлите, в неговото дело.
Там пространствата не са изгубени; виолата продължава да свири.
